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诗歌在美国似乎常常被认为是一种高雅的艺术

2019-09-25 11:17

诗歌在美国似乎常常被认为是一种高雅的艺术,只是少数精英才能创作与欣赏的艺术形式。19世纪的诗人如朗费罗、洛威尔、霍尔默斯等被称为“婆罗门”。这是霍尔默斯借用印度四大种姓的最高一种所创造的名称,借以表明他们的与众不同。惠特曼的诗歌是对这些人的冲击,因而得不到他们的赞赏。虽然爱默生大为夸奖,但他并不满意惠特曼把他的信刊登出来,因为他顾忌他那高雅的同行们的看法。一战后以T.S.艾略特为代表的现代主义诗歌的兴起,用威廉?威廉斯(1883~1963)的话来说,《荒原》像原子弹一样使诗歌倒退了一百年。艾略特推崇英国玄学派诗人,新批评理论对诗歌技巧的重视,都把诗歌束缚在小圈子里,越来越脱离读者大众。但二战后,尤其是1956年“垮掉一代”诗人金斯堡的一声《嚎叫》似乎开始了美国诗歌反传统的新潮流。60年代的民权运动、反越南战争运动以及随之而来的女权运动,促使诗歌走进公共领域,跟政治,跟群众密切关联。最新的例子是今年3月5日诗人们在白宫前举行的反对美国进攻伊拉克的朗诵会以及诗人与诗歌爱好者写给白宫的上万首反战诗歌。
60年代以来在诗歌方面有几件大事:(1)60年代由艾奥瓦大学发起,美国大学纷纷开设创作课,其中诗歌写作是一个主要内容,这些创作班的结果是诗歌不再以纽约或波士顿或任何一个地方为中心。(2)1967年创作项目联合会成立,对院校的创作课进行指导,并从1975年起每年举行小说与诗歌奖。(3)1976年惠特曼诗歌奖出现,此后又有各种诗歌奖,刺激人们对诗歌创作的兴趣。(4)60年代末设立“国家艺术基金”,其中一个功能是资助院校设立“住校诗人”项目,使诗人不必为衣食发愁。(5)1986年,原来的“国会图书馆诗歌顾问”改名为“桂冠诗人顾问”,简称为“桂冠诗人”,全国25个州也纷纷设立“州桂冠诗人”制度,从而大大提高了诗歌的地位。另一方面,从联邦到地方还有各种各样的研究基金为诗人提供资助,保证他们能够安心写作。所有这一切,加上各种各样的诗集和诗歌杂志的出版与朗读系列活动,包括为期一个月的“诗歌月”等活动使诗歌创作变得大众化,不再是少数有才华的精英所垄断的高雅的文学。[1](PP250-274)据估计,美国目前有200多个研究生级别的写作班,本科生写作班有1000多个,可以培养无数诗人。另一方面,每年除了大大小小的杂志专刊发表的大量诗歌以外,还有大约1000部新诗集出版发行。诗歌研讨会、诗歌朗诵会的次数更是难以统计。当代诗歌评论也十分繁荣,是许多的学术刊物和文学简报的主要内容。90年代互联网的诞生又给诗歌提供了新的天地。《现代美国诗歌选集》、“最喜爱的诗歌”项目等都有自己的网页,(注:前者的网址是www.english.uiuc.edu/maps/htm,后者是www.favoritepoem.org。此外还有如《扩张诗歌与音乐在线》(Expansive Poetry & Music Online)等网上杂志。)人们不仅可以从网上了解诗人的生平和作品以及对作品的分析,阅读诗人、评论家关于诗歌的论文,甚至可以听见诗歌朗诵或热爱诗歌的普通老百姓谈他(她)为什么喜欢某首诗。当然对诗歌大众化不是没有异议的,比如对创作课或创作班的争论就很激烈。新形式主义诗人R.S.格温(1948~)认为,今天在美国写诗的人差不多个个都跟某个大学的写作课程有关系,许多人有“美术硕士”的学位,大部分诗集中的诗歌都有被诗歌讨论小组修改过的痕迹。这种做法势必抹去诗的棱角与活力,使之成为类似半成品的食物,以大众为对象却谁都满足不了。[2]但在大学教授写作课的罗伯特?平斯基(1940~)则认为,如果写作课程变成了行业,诗歌写作局限于拿证书的人的话,抑或它变成学院式,只推广官方文体或它们认可的作者的话,那写作课确实是灾难。但实际上,“美术硕士”课程、“暑期写作班”和大学写作班等项目,满足了人们对文化艺术的需求,使诗歌不再集中在少数如哈佛大学等地区和少数精英诗人手里。它们的好处在于它们不是“集中在某个都市而是到了广大城乡,口头的、实际的而不是学术的……美国的而不是欧洲的,中产阶级的而不是贵族的”[3](P23)。这场争论大概不会有结论,但大多数诗人与评论家都同意美国诗歌进入了“黄金时代”(但对诗歌是否进入“黄金时代”,则有不同看法)[4],也进入了人们的日常生活。
20世纪70年代,庞德、奥尔森、塞克斯顿、洛威尔、毕晓普、詹姆斯?赖特等在诗坛很有影响的诗人纷纷去世,另外一些70岁左右的诗人如罗伯特?佩?沃伦(1905~1989)以及比他们年轻的艾伦?金斯堡(1926~1997)、詹姆斯?梅里尔(1926~)和加里?斯奈德(1930~)等还在写作,有些诗人如沃伦还不断有新作发表。但从总体来说,这时期为年轻的诗人提供了成功的机会。80年代以后,年轻人的天地更广阔了。他们在这20年内有意识地冲破老一代的框框,开始了自觉的反叛。这些年轻的诗人虽然继续老一代诗人对社会、对历史和对弱势群体的关注,也继续对自我本质进行反思,但他们同前辈们还是有所不同。他们不再急迫地对失去宗教信仰或科学技术及工业进步的消极影响感到忧虑,他们对诗人和诗歌的作用也有不同的看法。查尔斯?赖特(1935~)关于诗歌的一首诗——《新诗》也许很有典型意义。
它将不像大海。/它那粗糙的手掌上将没有泥土。/它将不是天气的一部分。/它不会说出它的名字。/它不会有你可以依赖的梦想。/它不会像照相一样。//它不会关注我们的忧伤。/它不会安抚我们的子女。/它不可能帮助我们。
另一位诗人约翰?阿什贝里(1927~)在《什么是诗歌里》则是用一连串的问句来说明诗歌无需言志:
戴着来自名古屋的童子军/的饰带的中古时期的城镇?我们//要它下雪时的雪?/美丽的形象?努力避免//思想,就像在这首诗里一样?但/我们像回到妻子身边那样回到它的身边,留下//我们欲望的情人?现在他们/不得不相信它//就像我们曾经相信过它。在学校里/所有的思想都被清除了://剩下的像是一片田野,/闭上眼睛,你可以在周围无数英里内感受它,//现在睁开眼睛,注视一条狭窄的垂直的小路,/它也许会很快给我们——什么?——几朵鲜花?
70年代以后,美国诗歌没有像艾略特那样的权威,也没有像新批评那样起领导作用的理论或像黑山学院那样的中心。它只有分散的派别,或者是由于思想意识的一致,如女性主义、同性恋、少数族裔,或者是由于地理上的接近,如纽约派、艾奥瓦城超现实主义等。众多而不是单一的诗歌团体是当代美国诗坛多元化的标志[《哥伦比亚美国文学史》(英文版),p.1100]。20世纪最后30年的一大特色是诗歌朗诵成风,无论是在校园还是在书店,甚至在酒吧间和咖啡馆,到处都有诗歌朗诵会。朗诵者甚至可以不是诗人,即便是家庭妇女都可以上去朗读自己的或自己喜爱的诗歌。尽管这种做法也许降低了诗歌的质量,但却促使诗歌回归现实主义。有的评论家认为新现实主义诗歌的特点是“平等的、以大学为基础、中产阶级的,主要使用自由体”[1](P273),往往带有自传性,语言通俗上口。有时候,它们的标题本身就说明了这个特点,如帕特里夏?哥峨迭克(1931~)的《客厅里的梅勒》、斯梯芬?敦(1939~)的《家里家外的日常事情》等。C.K.威廉斯(1936~)的《赃话》(1999)开场白就是“我奶奶在用肥皂洗刷我的嘴……”用几乎是日常口语的语言,通过小时候他说了一个别人说过的脏话被奶奶惩罚的故事来探索奶奶的一生和他们之间的关系,从而在平淡中见深意。他在诗集《柏油》中还反复探索一些令人不安的社会和经济现象,质疑贫富差距的原因。这种现实主义诗歌发展到今天在一定意义上已经成为美国诗坛的主流。C.K.威廉斯和斯梯芬?敦分别获得2000和2001年的普利策诗歌奖就很能说明问题。
在这方面1997~2000年的“桂冠诗人”罗伯特?平斯基起了很大的作用。平斯基确实主张诗歌应该回归传统,回归普通的人。他在《什么是美国诗歌在美国生活中的地位?》里认为艾略特的为人和文章说明他把诗歌看成是属于有闲阶级的。当前蔑视大学创作课和当代诗歌的人只是在摆一种傲慢而势利的姿态,对实际情况并不真正了解。在他看来,“诗歌跟所有的艺术一样有着复杂的社会环境。艺术会变化,它们的社会环境也起变化,在彼此相关的过程中影响任何新作品的文化含义和作品周围的世界,在作家的头脑里,也在读者的头脑里。”他认为艺术的形式取决于媒介,而诗歌的媒介“不是词,甚至不是行,甚至不是声音”,而是来自“个人的身体”,“诗歌是为说和听而写的……它是比演戏更亲切的个人的形式……体现了一种特别的对相当于个人演说的艺术的需求”[3](PP23-14)。因此,在他当桂冠诗人期间,他大力提倡和推广一个“喜爱的诗歌项目”,并为之建立专门的网页。他在《诗歌的处境:当代诗歌及其传统》(1976)中论证“当代诗歌,总的来说,是传统的”[5]。他不是在当代诗歌中寻找新的革命的东西,而是强调它们跟传统的连续性。他认为诗歌应该散漫一些,有“散文的美德”,尽管这种“散漫性”正是当代诗人所反对的。他还认为诗歌应该有理性,在艺术的世界里表现客观世界。他不赞成内省反思式的诗歌,也不喜欢现代主义的不连贯性。他认为任何题材,大至美国小到网球都值得思考,都可以进入诗歌。他写的诗语气平和,态度略带讽刺,目的在于教诲。例如,他的长诗《解释美国》,标题就让人知道诗的主题和通过理性分析进行解释的方式。副标题《给女儿的诗》说明这是封信,是他对女儿的独白。“我要告诉你一些关于我们国家的事情/或者我对它的看法:解释它/如果不是对你,那就是对我思想中的你……”好像他在谈话,在跟人分享信息或观点,在进行交流,用完全个人化的话语讨论重大的问题。正因为他的诗歌容易理解,平斯基在诗人和读者中有一定的影响,并且是第一个任期三年的桂冠诗人。
作为主流的现实主义诗歌走的是中间道路。根据评论家布雷斯林的看法,这类“自传性的、意象取自自然或家庭生活的抒情短诗……的左岸是持不同意见的‘语言诗人’;其右岸是新形式主义”[《哥伦比亚美国文学史》(英文版),p.1100]。后者看重诗歌形式,重新采用音步和押韵等传统手法和16世纪法国的19行的维拉内拉诗、六节诗、14行诗以及由隔行同韵的四行诗节组成的传统甚至古老的诗歌形式。1989年,在《逆流》杂志一篇谈诗歌的论文中,作者把新形式主义及新叙事诗歌合在一起,称之为“扩展诗歌”(注:格温和艾伦等诗人、评论家都认为这个名称不好,但至今尚无其他把新形式主义及新叙事诗歌合在一起的新名称。)。其创建人迪克?艾伦认为,扩展诗歌博采各家之长而不是排斥性的。它吸收垮掉一代诗歌对社会、文化、政治、宗教和听众的重视但抛弃其自恋成分,采用新超现实主义的一些手法但摈弃其达达主义那方面。“扩展诗歌是非自白或自传式的”,“它是一种叙述性的、戏剧性的,有时候是抒情的诗歌,表现对自我以外的外部世界以及自我跟这个外部世界的种种关系的、非自白性的观察、思索和感情……看重的是为广大非先锋派听众所接受的非自传性成分和更有普遍意义的主题与题材……采用的常常是传统的韵律和音步并糅入自然的讲话模式”[6]。另一位诗人R.S.格温指出,新叙事诗歌和新形式主义诗歌的出现是年轻诗人对60年代垮掉一代、自白派、深层意象派等诗歌的反动。他们转向更老的如罗伯逊、弗罗斯特和哈代等诗人,以他们为样本,甚至“通过恢复更早期的形式和体裁来对抗现代主义”。他认为,当时年轻诗人只有两条出路,“语言诗人企图在混乱与主观方面走得更远,完全排斥听众;新叙事诗歌和新形式主义诗歌则回到一个更能让人接受的观点,主张听众是不可缺少的。……他们不过是响应听众关于诗歌的形式应该可以听得见,其叙述的方式内容应该可以听得懂的要求”(注:R.S.格温为《新扩展诗歌》写的《序言》,转引自《扩张诗歌与音乐在线》,1999。)。他们的领袖人物是达纳?乔伊埃(1950~)。
他在哈佛大学学比较文学,师从诗人罗伯特?菲茨杰拉德和伊丽莎白?毕晓普。但他后来从商相当成功,一直到1992年才弃商从文。1986年他发表了第一部用传统形式写的诗歌《每天的天宫图》,引发了一场大争论,既受到同辈和前辈诗人以及出版界的高度评价也遭到不少攻击。赞扬者认为这本诗集给人以美感,使读者不仅在心理上得到安抚而且还获得哲学意义上的启示。反对者则攻击他采用旧形式,让诗歌倒退。1991年他在5月号的《大西洋月刊》上发表文章《诗歌重要吗?》,再次在知识界引起关于诗歌作用的争论。争论文章不仅在诸如《泰晤士报文学增刊》等专业报刊杂志上发表,甚至成为英国广播公司和国家公共电台等媒体的专门节目的话题。但他坚持他的观点,继续发表这方面的文章,后来以《诗歌重要吗:关于美国文化与诗歌的论文集》为题在1992年出版,被《出版家周刊》评为1992年的最佳出版物之一。如今,他的诗歌、他的翻译及论文经常在《纽约人》、《大西洋月刊》、《纽约时报书评周刊》等有影响的报刊杂志上发表。在《诗歌重要吗?》一文中,他感叹,在美国社会大力支持诗歌的时候,诗歌却不再是艺术、思想和生活的一个主流部分,反而变成一个很小的孤立群体的专业化的事业。他认为过去几十年对诗歌的资助造成了一个以大学为基地,以教员、学生、编辑、出版商为主的阶层,诗歌不再对外,而是越来越局限在自己的圈子里。诗人和评论家越来越多,而读者却越来越少。他呼吁诗人们注意诗歌形式,回到以歌及故事为主的传统形式。为此,乔伊埃在1995年参与举办全国惟一的以诗歌的传统技巧为主题的“诗歌形式与叙述研讨会”,一心提高人们对传统诗歌形式的注意。他大力推荐新形式主义和新叙事诗人,如为罗伯特?麦克导伟尔的(1953~)的长篇叙事诗《占卜者》写序言,赞赏这首时间跨度50年的描述中产阶级一家两代人沉浮起落的叙事诗可以跟海明威等人的小说相媲美,肯定作者继承并超越了弗罗斯特等人的传统。有意思的是,他在为R.S.格温的《并非告别——1970-2000年诗选》写的序言里指出,格温在“把传统形式和后现代观察思考相结合方面”是“独一无二的”[7]。这句话恐怕应该是新形式主义诗歌的真正内涵。有人说,新形式主义把美国诗歌从自由体的魔爪下解放了出来。(注:这是德克萨斯诗人和政治评论家迈克尔?林德说的话。见戴维?奥立奋特,《德克萨斯的新形式主义》。)虽然这话有些夸大,但还是说明扩展诗歌的影响在逐渐扩大。另一方面,新形式主义或新叙事诗歌跟新现实主义并无根本性的冲突。1981年“扩展诗歌派”罗伯特?麦克导伟尔和马克?贾曼(1952~)创建小杂志《收获者》,明确表示反对诗歌语言的不精确、诗歌的多愁善感、装腔作势、含糊其词、故弄玄虚等毛病,批评诗人为评论家而写作,更批评评论家对诗歌的控制,“制造只有他们自己和他们所推崇的诗人”所组成的读者群,只欣赏那些能给评论家提供机会进行抽象理论和制造并不存在的内容的诗歌。它呼吁,“诗歌和批评是两个完全不一样的事情。现在该是牢记诗歌应该居首位的时候了”[1](PP268-269)。
在诗歌方面跟小说一样,一直可以说有两大阵营——传统派与实验派。前者固守诗歌的传统形式,后者一心革新,力图颠覆这个传统。一战后,庞德是实验派的先锋,在他的发动下,掀起了一场诗歌革命。但弗罗斯特和他的追随者坚持传统手法,尽管也有创新。50年代后期和60年代的实验派是垮掉一代诗人和比他们更激进的黑山派诗人。后来又出现了语言派诗人,以查尔斯?伯恩斯坦(1950~)为首。但那时候也还是有继续采用传统形式的自白派诗人。现在,试验派是语言诗歌,而新现实主义和新形式主义便是传统派。对语言派诗人来说,新现实主义和新形式主义都是保守落后的。他们认为越南战争后,社会向右转,反映在诗歌方面,出现了一种可以称之为“个人(但不是自白)或带地区色彩的诗歌。这类诗歌在风格上表面看来很文雅,很平和,但实质上努力把‘社会’和‘政治’局限在狭隘的,甚至是个人的天地”[8]。他们认为罗伯特?平斯基是这种诗歌的实践者与宣传家,因此是“保守”甚至“反动”的。
从70年代以来,语言诗歌一直是美国诗歌界的一支重要力量。它最能吸引人的地方恐怕在于诗人们把“语言诗歌”这几个字的英语字母“language poetry”中间都加上等号,变成了“L = A = N = G = U = A = G = E P = O = E = T = R = Y。1971年出现的小杂志《这个》正式宣告语言诗歌的诞生。7年后又出现了以L = A = N = G = U = A = G = E《语言》为题的另一本杂志。尽管这本杂志只维持到1982年,但它的影响却很大。语言诗歌跟垮掉派和黑山派的区别在于金斯堡和奥尔森都强调以诗人的呼吸作为诗行长短的衡量标准,他们的注意力都放在诗歌本身,认为诗歌是在说话的诗人的产物。但语言诗人不同意这种看法,认为这是坚持陈旧的浪漫主义的做法。他们强调语言,认为语言是一种体制,在诗人之前就已经存在,而且对诗歌有一定的要求,诗人的作用就是要去左右这些要求,而不被它们所控制,诗人不再是说话的个体,而是话语的操纵者。因此,他们的诗歌不是像《嚎叫》那样的一气呵成的长句,而是没有关联的碎片。他们用随手拈来的语言写诗。语言诗歌并不仅仅是一个让人们重新对语言感兴趣的运动,而是要大家注意语言的结构和代码,“以质疑主流诗歌的许多为常人接受的假设来建构自己的理论框架。他们并不把诗歌视为创造和表现所谓真实的声音和人格的表演场所,而是认为诗歌的主要原料是语言,是语言产生经验……”他们“重视语言运作,轻视表现人生经验”[9]。根据杰罗姆?麦克盖恩(1937~)的看法,语言诗歌的最大特点是它的反叛性。诗人们认为语言也是有政治性的,因此他们要破坏语言以发动他们对英语内在的社会与政治结构的反抗性的攻击。结果,读者的阅读过程也就跟着起变化[8]。麦克盖恩列举了女诗人伯纳德特?梅耶尔(1945~)在《试验》一文中给想当语言诗人的初学者关于如何对诗歌的形式和语言进行实验的一些建议:
有系统地搞乱语言,例如,写一篇完全由介词短语组成的东西,或者对已有的诗歌或散文进行改造,给每一行加一个动名词;
随便找一些字;然后用这些字按其可能组成一篇东西,让它们提出它们自己的形式,或者:用某种固定的方式来使用某些字,例如每隔一行用同样的一个字,或者在每一段的某个地方用同一个字,等等。
写个可能写的东西,例如,做个索引(把索引当诗歌来读)……
这种一味追求碎片、无意义、胡说八道以及完全排除作为文学基础的叙述模式的做法其实跟试验小说的一些做法有相同之处。跟试验小说家一样,语言诗人认为是否拥有大量的读者并不是一个重要的问题。重要的是他们在英语语言的丛林乱草中为新一代读者开辟出一条前人没有走过的道路。语言诗人有自己的一个小圈子,互相影响,互相提高。有意思的是,有些并非真正意义上的语言诗人很想进入这个圈子,而具有其特色的人如约翰?阿什贝里却拒绝承认他是这个队伍中的一员。知名的语言诗人有克拉克?库利奇(1939~)、林?赫京尼恩(1941~)、查尔斯?伯恩斯坦(1950~)、伯纳德特?梅耶尔、布鲁斯?安德鲁斯(1948~)等。事实上,他们的诗歌很少出现在《纽约人》或《诗刊》等全国性大杂志上。但研究他们或对他们感兴趣的学者或读者仍然很多。教授兼评论家玛乔莉?波洛夫(1931~)就始终关注语言诗歌的发展,为他们写过如《就是这样的字:80年代的语言诗歌》等文章。他们自己也写文章、出诗集或诗歌选集,如查尔斯?伯恩斯坦解释语言诗歌的美学原则和语言的重要性的《内容的梦想:论文1975~1984》(1986)、罗恩?西利曼(1946~)编的选集《在美国这棵树上:语言、现实、诗歌》(1986)和他的被认为是语言诗歌宣言的《新的句子》(1987)、道格拉斯?梅塞里(1947~)编的《语言诗歌选》(1986)以及伯恩斯坦与布鲁斯?安德鲁斯合编的、不仅收有诗歌而且有诗人自己的论文的《L = A = N = G = U = A = G = E(语言)书》(1984)。(注:以上有的信息摘自网上的《诗歌预评》,1999年。)总之,语言诗歌也许还会继续给人以迷惑,但他们的影响仍不应忽视。
在讨论70年代以来的美国诗歌时,女性诗歌已经是一个不可回避的话题。早在1976年,评论家苏珊娜?尤哈兹就指出美国诗歌正在出现一个妇女传统。1986年,另一位评论家阿莉西亚?奥斯特里克(1937~)又指出,“我们有理由相信,最近25年来美国女诗人的作品构成了一场可以跟浪漫主义或现代主义相媲美的文学运动,她们的作品终将不仅必定进入主流,而且一定会改变那主流的未来方向。”[1](P260)她还说,“最优秀的妇女作家往往是亲密无间而不是孤高超然的,激情奔放而不是疏远冷漠的,往往蔑视情感与理智、私人与公共、生活与艺术、作家与读者之间的界限……”[1](P260)
女性诗歌运动的领袖人物阿德里安?里奇(1929~)的创作生涯的变化很典型地反映了二战以后美国诗歌摆脱主流社会的影响走向政治的公共领域的变迁。里奇在读大学时希望自己跟男人一样出色,追随男性诗歌传统,模仿奥登、洛威尔和弗罗斯特等男性诗人,使用传统的诗歌形式和音韵格律。1951年,她的诗集《一个世界的变化》受到奥登的注意,被收入“耶鲁年轻诗人丛书”,但奥登的前言对她的评价并不很高,甚至说她的眼光和想像力还比较平凡。1953年里奇结婚以后很快有了三个孩子,终日为家务所困扰,无暇创作。她在努力做传统意义上的贤妻良母的同时也为没有时间思考与写作而痛苦。终于在50年代末期,她开始直接描写自己作为女人的经历,1963年出版的《一个儿媳妇的快照》是她创作生涯的转折点,她开始运用松散的个人化的语言和自由诗体描写关于束缚、反抗、逃避等情感问题。
尽管她后来认为该诗集中的诗歌还太看重典故,文学味道还太重,甚至不敢采用第一人称,但它们还是真切地反映了被束缚在家庭圈子里的女人的痛苦和愤怒。60年代以后里奇积极投身席卷美国的民权、反战等政治运动,尤其是妇女运动,从而在更广阔的社会政治运动中抒发她对个人冲突、文化压抑和性别歧视等问题的看法。在《改变的意志:1968~1970的诗歌》(1971年)中,她公开表示她担心她所用的语言不是她自己的语言,而是父权社会的又一个产物。这种认识促使她抛弃传统的诗歌形式与叙述方式。她强调,“重新审视——这种回顾的行为,这种以新的眼光看待事物的行为,这种从一个新的批评角度进入一个旧文本的行为,对于妇女来说不仅是文化史上的一个章节:它是一种生存行为。”[10](P35)她反对诗歌应该与诗人生活保持距离的看法,决心从女人的身体和经历出发,公开直接地以女人的身份写作。她在手法上也开始采用当代的节奏和意象,甚至借鉴电影的拼贴和跳跃剪辑等技巧。她的《潜入残骸:1971-1972年诗歌》被认为是妇女运动的诗歌宣言。那些充满激情和愤怒的诗歌如《在黑暗中醒来》、《努力跟一个男人说话》等可以说是在为整个一代女性诉说,使她们看到自己是有力量对付社会的压力的。里奇在一本又一本的诗集如《21首爱情诗》(1976)、《门框的事实》(1984)、《时间的力量》(1989)、《艰难世界的地图》(1991)里表明她的政治立场和诗歌想像力,探讨各种文化、历史和种族的妇女经历,论述有关口头特权、男性暴力和同性恋等问题。她还关心如何建立多元化的、多族裔的女性主义理论和强调多样性与不同意见的诗歌。她说,“我希望阅读和撰写处于意义边缘但又能对集体产生意义的诗歌”(注:1997年4月阿德里安?里奇在若特格斯大学“诗歌与公共领域”会议上的讲话。引自凯思琳?布朗著《诗歌、女性主义与公共领域》,《当代文学》1998年第4期,第644页。)。由于里奇在妇女运动和女性诗歌中的作用,当今的女性主义作品选和当代诗集无不收入她的作品,介绍她的诗作和观点。
今天,无论在哪一派诗歌中,女诗人的影响都很大。扩展诗歌在兴起时受到批评,因为它们似乎是以男诗人为主。但到了90年代他们已经拥有相当数量的女诗人,其中甚至有国家级的桂冠诗人丽塔?多弗(1952~)和康涅狄克州桂冠诗人玛丽琳?纳尔逊(1946~)。评论家琳?凯勒在《扩展的形式:近来妇女创作的长诗》(1997年)中指出,越来越多的女诗人采用史诗、戏剧式叙述甚至不连贯叙述等过去男诗人常用的诗歌形式,因为它们可以利用不同的角度、感情和声音,采用歌曲、日记、信件、故事、回忆、传记、自传等不同的写法,是探讨妇女在历史和文化中地位的理想的形式。而且长诗的各种文体,无论自由诗体的史诗、连续的正规的十四行诗还是互不连贯的高度试验性的拼贴诗句都使它适合于反映各种各样的女性主义观点和当代政治。她论证这些诗歌是女权运动的产物但又反映并影响了女权运动。例如,莎珑?杜毕阿库(1946~)与70年代双性同体的观念的关系、黑人女诗人多弗的《托马斯与珀拉》和布兰达?玛丽?奥斯贝(1957~)的《绝望的境地,危险的女人》反映80年代对性别与种族的关注。她强调这些作品还帮助诗歌走出文化边缘进入公共领域的争端。通过探讨共同的问题和确立集体身份,这些诗歌常常在建立对集体行动十分重要的团结方面起很大的作用。[11]女诗人在诗歌形式中的影响也越来越大,如玛丽?乔?萨尔特(1954~)被认为是新形式主义的典范。多弗曾高度评价她的《绝对的九月》,认为诗中采用的同韵三行节的形式是很难讨好的形式,很容易变得矫揉造作,但她面对挑战,写得非常成功。萨尔特的《欢迎来到广岛》也是公认的最富新形式主义诗歌特色的典型代表。诗人从走出火车站看到东治电器公司的广告牌“欢迎来到广岛”到进入博物馆看到一个小孩停止在原子弹爆炸时刻的手表出发,既讽刺了旅游事业对历史悲剧发生地区的亵渎,又反思历史及其在当前的作用,既描述了一个可怕的历史事件,又探讨了这场轰炸对人们的心理和感情方面的影响以及它所提出的无法回答的种种问题。
女诗人们各自有自己的风格,属于不同的流派。如林?赫京尼恩(1941~)与苏珊?豪(1937~)都是重视试验创新的女诗人,但前者看重叙述,更强调“理解”,注意使读者能够理解她的诗歌,曾把对前列宁格勒的访问写成一首长达3780行的叙事诗《奥克索塔:一本俄罗斯的短小说》(1991),而且是模仿普希金的《尤金?奥涅金》的形式,14行为一诗节,全书分为8个部分。苏珊?豪则更注重以语言为基础的试验。她甚至对诗歌的排版印刷都进行试验,她的诗行可以倒着写或侧着写,要求读者把它们看成既是文本也是图画。她还故意混淆文体类别,如她的《我的艾米丽?狄更生》很难说是诗歌还是散文,是在评论还是在抒发个人感受。
跟女性诗歌一样,少数族裔诗歌也在70年代以后大大发展,其中,黑人诗歌,尤其是黑人女诗人的兴起更为引人注目。70年代在黑人艺术运动高潮时,出现了一批以诗歌为中心的黑人小出版社,许多诗人有了发表园地。另一方面,阿米里?巴拉卡(1934~)、格兰德林?布洛克斯(1917~)、尼基?乔凡尼(1943~)等诗人到一切有听众的地方朗诵诗歌,把诗歌送到群众中去。玛雅?安吉洛(1928~)曾受克林顿总统的邀请,在他的就职典礼上朗诵诗歌《地平线升起了》。但她的《我将仍然升起》带有鲜明的女性和黑人意识,深受几代年轻的黑人读者的喜爱,也开创了黑人女作家的写作新时代。
1994~1995年丽塔?多弗成为美国第一个黑人女性也是最年轻的桂冠诗人。她的诗风比较含蓄严谨,注意诗的形式和比喻、意象等技巧手法。然而,她的《街角的黄房子》(1980)虽然没有大声疾呼,虽然主要描写一个黑人姑娘在成长过程中的欢乐与痛苦,但在批判黑奴制方面仍然十分有力。然而,即便都是黑人诗人,他(她)们在风格上跟大时代一样也是多元化的。例如老诗人奥德莱?洛德(1934~1992)就十分注意运用非洲的神话。此外,值得注意的是,黑人诗人不再局限于抗议种族歧视或感叹生活之艰难,他(她)们还歌颂自己的文化,描述一种尽管有不公正但仍欢乐的生活。正如查尔斯?约翰逊所说,“随着黑人妇女的社会机会的增加,她们的虚构世界也将扩大,她们的(文学)题材、主题、形式和体裁也将随之发展,而且将跟她们的诗与歌的能力一样,无限宽广。”[12]她们证明诗歌可以既有政治性、既起教诲作用但又是艺术。例如乔伊纳?科德兹(1936~)以自由体来描述处在家庭、阶级、肉体、精神和道德自我中的黑人女性。索尼亚?桑契兹(1934~)以俳句式的诗行来探索个人与社会的冲突。她的《说得好,白色美国》像号角,但在形式上新颖别致,独树一帜。
这国家也许曾/经是个拓/荒者的土地/一度。/但现在不/再有/印第安人/以另一种/美国的形象/来震撼/卡斯特(注:乔治?阿姆斯特朗?卡斯特(1839~1876)是美国骑兵军官,在19世纪60年代多次参加对印第安人的屠杀,1876年在一次对蒙大拿印第安人营地的袭击中丧生。)的心灵……
诗人把原本应该连在一起的词语如“曾经”、“不再”、“拓荒者”强行分开,使诗行的张力更加明显。另一位黑人女诗人尼基?乔凡尼的《尼基-罗莎》描绘白人所不能理解的黑人家庭中深厚的爱和亲人之间的感情:
童年的回忆总是一种累赘/如果你是黑人/你永远记得住在伍德廊/屋内没有厕所的家/如果你变得出名了/人们从来不谈你是多么地快乐,你母亲/为你一个人所有/……/我真希望没有一个白人有为我写传记的理由/因为他们从来不会懂得黑人的爱是黑人的财富,他们/也许会谈论我的童年多么艰难,永远不明白/那时候我一直很快乐
全诗没有标点符号,诗行长短不一,但充满感人的激情,尤其是结尾处的长句,诗行长,意义更为深长,是一首受读者喜爱被收入各种选集的诗歌。
其他少数族裔诗人,如拉丁美洲裔、印第安裔和亚裔诗人也都在80年代有新的发展,开始进入各种美国文学选集。它们还没有黑人诗歌那么成熟,探索得比较多的还是诗人的身份与文化归属的问题。如母亲是波多黎各人、父亲是犹太人而自己12岁才到美国的奥罗拉?莱文斯?莫拉尔斯(1954~)的《美洲的孩子》(1986)就充分表现对身份归属的敏感:
……
我是一个美国波多黎各犹太人,
是我从来不知道的纽约少数民族聚居区的产物。
……
我是新的。历史产生了我。我的第一语言是西班牙英语。
我在十字路口出生。
另一方面,他(她)们的双重身份带来的双重意识也使他们有更加丰富的生活素材,可以在诗歌中充分表现两种文化的冲突与互相作用。华裔诗人玛丽莲?金(1955~)的诗歌常常谈到她的双重身份,她既渴望跟主流社会融合又害怕失去古老的中国文化。在《我怎么得到那个名字》中,她愤怒地描绘了他父亲来到美国,为美国文化与价值观念所引诱,把她的名字“梅琳”改成了大明星玛丽莲?梦露的“玛丽莲”,使她“成为一个不听话的粉红色娃娃/有了一个因白酒和药物而变得臃肿的/悲剧性的女人的名字”。日裔诗人加勒特?本乡(又译“洪果”,1932~)说,他对种族、家庭的根基,文化归属等渊源的寻找给了他写诗的动力。他要在混乱的时代和环境里发掘与发扬文化和道德的价值,在混乱的生活中产生一些能反映传统知识、精神价值和个人经历的诗歌。墨西哥裔诗人加里?索托(1952~)也在诗歌里描写跟墨西哥的千丝万缕的联系。他在《历史》(1977)一诗中描写了祖母为生存而进行的挣扎,并说明祖母的历史就是墨西哥流动工人的历史,也就是他们的家庭包括诗人自己家庭的历史。但他还在《破晓》、《田野之诗》等诗歌中表现出在单调的苦活中,在痛苦与恐惧中,仍然有值得回忆的欢快时刻。
总之,今天的美国诗坛也许没有巨匠,但却充分体现了多元文化的特色。
【参考文献】
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[11]琳?凯勒.扩展的形式:近来妇女创作的长诗[J].当代文学,1998,(4):644-668.
[12]查尔斯?约翰逊.存在与种族:1970年以来的黑人写作[M].布鲁明顿:印第安那大学出版社,1988.118.

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