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苏联文学与40-70年代中国作家的农村想象

2019-10-09 11:42

  Title: The Soviet Union Literature and Chinese Authors’ Imagination of the Rural Country in 1940s and 1970s
  Abstract: The subject matter and stylistic patterns of new Chinese novels on country life are rather the result of those travelling from the former Soviet Union, than the reflection of the real situation in the Chinese countryside. The key principles of this bind of novels, that is, the construction of class division, the model of new sovialist individuals, and the Red Discourse for socialist new life, are all borrowed from Soviet collectivist novels, which have exerted great influence on the development of Chinese novels on country life.
  Key words: intertextuality Soviet Union literature Chinese novels on country life imagination
  Author: Zhang Weizhong is professor at School of Literature, Central China Normal University (Wuhan 430079,China). His research area is modern and contemporary Chinese literature. Email:zwzw521@163.com
  
  20世纪60年代出现的“文本间性”理论,认为文学创作与其说是生活的反映,不如说是在前文本基础上的连缀、拼结和修补。人类文学史主要是一个从文本到文本的系列,具有很强的自律性;文学的发展主要是表现为文本间的传承、增补、调整与改写。事实上,作家并不能纯客观、独立地书写现实,人与现实之间有一个作为系统的语言形式相隔,因此作家对生活的想象与书写必然要以已有的文本作为根据和依托。 克里斯蒂娃指出:“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的,任何文本都是其它文本的吸收和转化”(转引自朱立元 947)。列维·斯特劳斯则把创作看作“修补术”,他认为“文学作品的作者不仅从语言系统中选词,他还要从已有的文学文本和文学传统中选择情节、文类、意象、叙事方式和套语等”(23)。
  关于苏联集体化小说对新中国农村题材小说的影响,这在中国学界并不是一个新课题。但是已有研究更多的是建立在文学的反映论之上,文本之间的影响一直被认为是辅助性的。论者重视的更多的是技巧的传承、手法的相似;而文本之间,那种前文本对后文本决定性的影响,往往得不到非常充分的挖掘与揭示。 苏联集体化小说是一种与苏联集体化过程相伴随而出现的题材形式,它在20年代末30年代初就开始大批出现。仅就长篇小说来说,就有肖洛霍夫的《被开垦的处女地》(第一部)①、扎莫依斯基的《拉普基》、舒霍夫的《不共戴天》、潘菲洛夫的《磨刀石农庄》,其后又有巴巴耶夫的《金星英雄》、《阳光普照大地》、阿扎耶夫的《远离莫斯科的地方》、苏洛夫的《曙光照耀着莫斯科》等。其中有不少都被翻译介绍到国内来。
  在20世纪40-70年代中国农村题材作家中,当然也不是所有作家都对苏联文学有兴趣。赵树理、马烽、西戎等土生土长的解放区作家,他们的兴趣更多地指向中国旧白话小说、民间的小唱本等。而另一类作家,像周立波、丁玲、柳青、浩然等,他们的创作就更多地受到了苏联集体化小说的影响。 就后一类作家的作品来说,从丁玲的《太阳照在桑干河上》,周立波的《暴风骤雨》、《山乡巨变》到柳青的《创业史》,浩然的《艳阳天》、《金光大道》,这些作品其实具有相当大的类似性。它们都是用阶级与阶级斗争的眼光去分析和看待农村生活,用人的经济地位解释人的政治态度,站在官方的立场上赞美和歌颂土改与合作化运动,竭力把土改与合作化说成是历史的必然,为运动的合法性提供形象的说辞;这类小说大都把书写和塑造社会主义“新人”作为自己主要的追求。同时它们还都洋溢着强烈的乐观主义情绪,作品中的人物即便遇到挫折,也总是能看到前途与光明。 这样,从《暴风骤雨》到《艳阳天》就形成了一个长长的文本序列。 当然,就对苏联文学的接受程度来说,也并非每个作家都是同一的。像周立波,他既是《被开垦的处女地》的翻译者,又是《暴风骤雨》和《山乡巨变》的创作者;而《暴风骤雨》应当是以“阶级论”模式反映土改运动最早的小说之一。在此之前,类似的作品有赵树理的《李有才板话》、《李家庄的变迁》、柳青的《种谷记》②、欧阳山的《高干大》,而这些作品虽然初步写到土地改革和在解放区开始的合作化,但是基本上都是从农民的角度看农民,缺少阶级论的视野和阶级论的结构模式。 从某种意义上说,周立波的创作起到了“过渡”和“中转”的作用。一方面,作为《被开垦的处女地》的翻译者,他继承了苏联小说的影响;另一方面,作为中国农村题材中阶级论模式的始作俑者,他的创作对建国后的作者又起到了非常重要的示范作用。 另外,作为最早在农村题材小说中使用阶级论模式的丁玲,也非常多地接受过苏联文学的影响。丁玲的一生接受过很多欧洲作家的影响,但在晚年她说过: “真正使我受影响的,还是19世纪的俄国文学和苏联文学”(丁玲113)。而在创作《太阳照在桑干河上》之前,丁玲曾认真研读过肖洛霍夫的《被开垦的处女地》。
  苏联反映集体化的小说对中国40-70年代中国作家农村想象的影响有三个主要的方面,下文拟分别予以阐释。
  
  一、阶级论:来自苏联小说的认知“模式”
  
  新中国成立前后,中国农村题材作家在对苏联文学的接受中,一个很重要的方面是借鉴、沿袭了苏联集体化小说中的阶级论模式。但很遗憾的是,因为中国文坛一直受到反映论的影响,很多人忽略了文本之间的承传,而把阶级论想象成中国农村阶级斗争的自然反映——认为作品的阶级论来自生活中的阶级斗争。而实际上,中国农村的社会矛盾呈现出一种非常复杂的形态,远非阶级论所能概括。 因此,与其说新中国农村题材小说中的阶级论是生活的反映,不如说它更多的是来自文本链接,是在苏联集体化小说启迪、影响下产生的一种新的话语形态。 苏联早期反映集体化运动的小说基本上都有一个阶级斗争的框架,这个特点在肖洛霍夫的《被开垦的处女地》中最典型地表现出来。

早期农村题材小说中“新人”形象的一个重要特点是,作家基本上是站在农民的立场上看农民,缺少马克思主义的理论高度,不能把人物放到整个社会主义运动中去认识和阐释。作者在塑造这类人物时,很少借典型化的名义予以拔高与升华,人物身上新旧因素混杂。因此这类作品中的“新人”,只是好一点的农民;他们不能超越自己的环境,身上因袭的东西相当重。 《种谷记》中的农会主任王加扶或许是“农村题材”小说中出现最早的“新人”形象,但作者塑造这个人物时,似乎不愿意洗掉其农民的特点,笔下写出的就是一个本色的农民。“他(王加扶)已经四十多岁了,旧社会长期的苦难把他磨练得象老牛一样,没一点性气,总是皱着眉头子想,想……”(柳青31)虽然当了多年干部,话还是讲不完整。县里让他在全县变工大会上发言,为了这个发言,区委宣传科长专门给他辅导,“吃饭睡觉也跟着他,日以继夜地给他教了多少回” (柳青38)。但是开会那天,他一上台就脸通红,腿发抖,好像喝醉了一样,最后只好胡乱说一通就跑下来了。小说用很长的段落描写了王加扶这段经历,一点也没给他留面子。没有一点“避讳”和“升华”的意思。
  严格意义上的“新人”形象最早应当是出现在《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》,包括赵玉林、郭全海、萧队长、张裕民和程仁等。《暴风骤雨》出版后,在当时开的一个座谈会上,与会者不约而同地注意到这个作品在人物塑造上的新特点。宋之的说:“……正面人物写得好。过去,无论在蒋管区或解放区,我们的文学作品,对反派人物都写得很突出,在暴露黑暗这方面,是有它的作用的。但这本书,写工作队以及农民积极分子等,都很动人,这在过去的作品里是很少看到的”(转引自李华盛 胡光凡291)。蔡天心认为,从《暴风骤雨》里能够看到东北农村新人物的成长,“并从此显露出农民——农村新人物,如何在党的领导下,逐渐觉悟起来……用他那热情洋溢的笔锋,描写农村中新英雄的出现和成长”(转引自李华盛 胡光凡303)。 如果拿周立波、丁玲笔下的人物与中外文学史上类似的人物做一个比较,可以看出,事实上,赵玉林、郭全海与较早的王加扶应当没有很多共同之处,而与苏联农村集体化小说中的“新人”,如《被开垦的处女地》中的达维多夫、拉兹米推洛夫和拉古尔洛夫等倒有更多的相似。换言之,赵玉林、郭全海、张裕民等的血亲兄弟,不是王加扶,而应当是达维多夫等。
  与《种谷记》自然主义的态度不同,肖洛霍夫在塑造达维多夫时,明显要把他写成一个无产阶级英雄。作者人物塑造的指导思想中可以说包含了马克思主义理论的全部精华,后来无产阶级文学中塑造英雄人物的主要手法在这部小说中也基本上都出现了。 在塑造达维多夫这个形象时,《被开垦的处女地》开创了无产阶级文学塑造“新人”形象一个非常重要的手法,即用人物曾经承受的阶级压迫,来解释人物的革命性与革命立场,用人物在革命前的血泪史诠释人物的革命热情与造反精神。 小说在开篇不久,在安德烈·拉兹米推洛夫驱赶富农下不了手,要求洗手不干时,达维多夫用自述的方式说出了自己的身世。达维多夫的父亲在一次罢工之后,被工厂开除,流放到西伯利亚。为了养活四个孩子,他的母亲只好卖身。达维多夫说:“她把她的客人带到我们的小房间里来——我们住在地下室。我们只有一张床。我们小孩子睡在帷幕后面的地板上……而我那时已经九岁了……醉汉们和她一道走回家来。我不得不用手掩住我的小妹妹们的口,使她们不哭。”“早晨,我要拿那污秽的卢布……拿了我母亲赚来的卢布,去买面包”(肖洛霍夫79)。这种经历被认为是达维多夫具有坚定的革命意志、坚定的革命立场的主要原因。小说完整地阐释了二者之间内在与必然的逻辑关系。
  与《种谷记》不同,肖洛霍夫一开始就没有准备把达维多夫写成一个“凡人”,而是要把他写成一个用特殊材料制成的人,一个革命领袖;作者的立意就是要把他放在一个远远高于普通人的位置之上。 为了突显达维多夫的英雄本色,像后来的许多革命小说一样,肖洛霍夫也是把人物放在剧烈的矛盾冲突中,放在生与死的关头予以考验。 小说第三十三章,集体农庄的农民听信谣言,要来抢劫集体农庄的谷物。达维多夫明知情况不妙,还是毅然地站出来予以制止,结果遭到了长时间的殴打。这个时候,闹事者想要得到的是集体农庄仓库的钥匙,而钥匙此时是在顿姆卡·乌莎可夫手上,并不在达维多夫手里;但是,达维多夫深知,如果说出真相,顿姆卡·乌莎可夫就会面临非常大的危险,于是,在激动的群众随时有可能把他打死的情况下,他坚持说,钥匙在自己家里。结果在去他家的途中,达维多夫遭到了更严重的殴打。把他的脸打得都变形了,帆布衬衫上浸满了血水。而在暴乱被粉碎以后,达维多夫知道很多参加者是受到了蒙蔽,就完全原谅了曾经参与殴打他的人,于是赢得了格米内雅其村农民更多的尊敬。
  在这部小说中,实际上,达维多夫、拉兹米推洛夫和拉古尔洛夫三个人都具有社会主义“新人”的特点。但是为了突出达维多夫,作者还是比较多地写到了后面二人的不足,甚至是非常致命的缺点。用这种方式衬托、垫高和凸显主要英雄人物。 达维多夫在来格米内雅其村之前已经是一个成熟的革命者,但农村对他毕竟是一个新环境,而且是到格米内雅其村以后,他才成为一个村庄的领导者。在革命的实践中,他逐渐了解农民的心理,熟悉农业的规律,逐渐从一个仅仅具有较高阶级觉悟的工人,变成了一个既有觉悟又有领导能力的农村干部。作者没有把达维多夫写成一个天生的英雄,而是写出了他从普通人到英雄的整个历程,写出了人物的成长史。 40-70年代中国农村题材小说在塑造“新人”形象时,基本上是沿袭了苏联小说的这类手法,几个主要的原则在中国小说中大都保存了下来。
  《暴风骤雨》在写赵玉林、郭全海时首先强调的是人物身上所具有的、较高的阶级觉悟。作者认为,社会主义“新人”第一个素质就应当是较高的阶级觉悟。而人物的阶级觉悟又总是与他们此前受到的阶级压迫有一种必然联系。 赵玉林一家从山东逃荒到东北,给韩老六扛活,曾受到恶意盘剥。韩老六当伪村长,在很短的时间里派赵玉林四次劳工,回来时,母亲身亡,媳妇领着儿子已经沦为乞丐。因为未能按时缴租粮被韩老六罚跪在碎碗碴子上;碗碴子扎进膝盖里,流出的鲜血染红了地面。郭全海八岁上死了娘,十二岁之前没有穿过裤子,父亲给韩老六扛活,因为受到讹诈生了重病,寒冬腊月被赶出门外,最后被活活冻死。
  周立波在塑造赵玉林、郭全海两个形象时,已经不再过分拘泥于生活的真实。作者的目的很明确,就是要赋予他们更多新思想、新观念,要把他们从普通农民中超拔出来,让他们成为新式农民的代表、社会主义革命的领路人。 在刻画赵玉林、郭全海这两个形象时,作者一直非常注重表现人物大公无私的精神品格。在第一次分发浮财时,赵玉林无论从哪方面说,都该摊上比较好的一份。农会也给他评了个“一等一级”,但是他拿回去的却是“三等三级”的东西;别人整匹的布、皮袄新衣拿回家,而赵玉林只拿回来几件破旧的衣服。妻子问他拿这样的衣服如何过冬。他的回答是:“能对付穿上,不露肉就行。‘满洲国’光腚,也能过呀”(周立波189)。 对赵玉林,作者最后用死亡给这个人物涂上了圣洁的光辉。他中枪以后,第一句话就是:“快去撵胡子,不用管我,拿我的枪去。”因为害怕影响士气,他强忍巨痛,直到大家都冲过去了,他才“哎哟”一声,大声地呻吟了。临死,别人问他还有什么话,他的回答是:“没有啥话。死就死了,干革命还能怕死吗?” (周立波213) 郭全海没有赵玉林这么轰轰烈烈,但是作者写这两个人物的思路是一致的。郭全海在分配地主财物时也表现了公而忘私的优秀品格。小说结尾他离别结婚仅二十天的新婚妻子,带头参军。另外,《太阳照在桑干河上》中的张裕民、程仁在形象的塑造上也表现了类似的特点。
   40-70年代中国农村小说塑造“新人”形象的基本原则与手法,像用人物的出身解释人物的阶级立场与革命激情、着眼于人物大公无私精神品格的展示、在困难和挫折中凸显人物的品质与英雄气概,用对比、衬托的手法烘托人物,以及写出人物的成长史、精神的发展史等,在《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》等作品中就已经大体具备了,而这种写法的源头非常明显地应当是来自苏联的集体化小说。因此,中国农村小说中的社会主义“新人”更像是从异域旅行而来,而不是在中国土生土长的。
  
  三、语言的旅行:红色话语与中国作家的农村想象
  
   40-70年代中国农村题材作家在苏联文学中除继承了阶级论模式和塑造“新人”形象的基本原则外,更重要的实际上是承袭了一套新的话语形式,一套能够从新的角度描述人物和生活的话语系统。 关于“话语”,福柯认为,人类的一切知识都是通过话语获得的,任何脱离话语的东西都是不存在的,“历史与文化实际上是由各种各样的‘话语’建构而成的”(转引自王治河159)。 在福柯的理论中,话语的存在具有系统性:文艺复兴、古典时期和现代时期存在着不同的“知识型”;而在同一个时代,不同的学科领域,像宗教、法律、科学和文学也都有不同的话语形式。这些话语形式,一方面具有特殊的意识形态内容,另一方面也有一个相应的语言系统——一种话语总是有一种特殊的“说”的方式,拥有一些特殊的词汇、句法和修辞手法。
  40年代在延安萌芽的红色话语上承“五四”启蒙话语,在一种新的时代氛围中发展起来。启蒙话语的核心是资产阶级的价值观和世界观,它的一套话语是在反抗封建制度和中世纪神权过程中形成的。而红色话语,它的核心则是无产阶级的一套价值观和世界观;特别是中国的红色话语基本上是从前苏联借鉴而来,对中国文学来说,它的形成、发展就需要更长的时间。虽然在30年代,就有左翼作家为红色话语的发展提供了很长时间的准备,蒋光慈、柔石、叶紫、丁玲在这些方面都做了非常有益的探索,但要形成一种完备的文学话语还是远远不够的。
  在20世纪中叶,红色话语的发生、发展基本上表现为这样一个过程:40年代初、中期的创作明显存在红色话语匮乏的问题,多数革命作家不能熟练掌握包括阶级论在内的一套意识形态,也没有一套完整的词汇和语法、修辞系统。这个时期的文本多数是比较朴素的,红色话语与启蒙话语混杂在一起,前者自身的特点还不是非常鲜明。赵树理的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》、柳青的《种谷记》、马烽、西戎的《吕梁英雄传》、孔厥、袁静的《新儿女英雄传》等大都具有这种特点。 在40年代后期,主要由于对苏联文学的借鉴,红色话语逐渐走向成熟。特别是建国以后,无产阶级成为国家的领导者,无产阶级的意识形态成为主流意识形态,红色话语借助体制排除了其他话语存在的所有可能。因此,在一种新的时代氛围中,红色话语快速走向成熟。而在这个过程中,苏联集体化题材小说的影响发挥了至关重要的作用。 事实上,在《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》发表之前,中国农村题材小说中那种表现农村民主主义革命和社会主义革命的语言资源显然是稀缺的。在新的革命话语出现之前,在很多作品中都能够明显看出中国作家话语的窘迫。
  萧红的《生死场》与《暴风骤雨》相比,虽然在时间上有一定距离,但是它们同样都是反映北满的农村生活。而且,《生死场》既涉及了阶级斗争,又有民族斗争:李青山、赵三年轻的时候曾组织“镰刀会”,组织抗租、甚至密谋杀死刘二爷;十年之后又在村子里组织革命军。晚生十年,李青山、赵三说不定也会成为另外的赵玉林和郭全海。 但是在描写这场斗争的时候,因为缺少一套合适的革命话语,作者的想象明显地受到了很大的限制。萧红的时代,阶级论对多数作家还是陌生的。那一套阶级斗争学说,包括地主如何利用地租进行剥削、农民的苦难如何激发了他们的阶级仇恨、旧的社会制度如何不合理等等都还没有形成自己的一套话语体系。因此这个小说中,一旦涉及阶级斗争,无论是作者的表述,还是人物语言都显得非常拘谨。
  小说写到屯子里的抗战时有一个小高潮,李青山、赵三等开会,号召青年参加革命军。作为主持人的李青山能讲的只有三句话:“屯子里的小伙子招集起来,起来救国吧!革命军那一群‘学生’是不行。只有红胡子才有胆量” (萧红73)。在送青年们出征的会上,李青山说:“弟兄们!今天是什么日子!知道吗?今天……我们去敢死……决定了……就是把我们的脑袋挂满了整个村子所有的树梢也情愿,是不是啊?……是不是……弟兄们……”(萧红78) 《生死场》中农民的失语,并非作者在谋求人物身份与语言的一致——仅仅十几年之后,在《暴风骤雨》中,就连非常窝囊的农民谈起革命都能滔滔不绝——事实上,就是叙事人的语言涉及革命和阶级斗争,也是相当简单。因此,从本质上讲,《生死场》中农民的失语应当是作者自己缺少想象人物语言的一套话语。或者说,那个时代还缺少一套完备的描写革命的话语体系。
  《种谷记》也有类似的情况。与《暴风骤雨》不同,《种谷记》没有阶级斗争的框架,因而大量描写的都是民间场景。农民家庭内部的纠纷、家族纠纷、农民中先进分子与落后分子的矛盾、干部与农民的矛盾等都得到了较充分的展示;这些描写占据了作品的主要位置。即便是在其他小说中颇具政治意味的开会,在《种谷记》中,也变得非常生活化;成为基层干部沟通、交流,甚至斗嘴、耍笑的场合。这类描写只要“五四”式的知识分子语言加上赵树理式的农民语言就足够了。 当然,《种谷记》写作的时代毕竟不同于《生死场》,革命语言或准革命语言在这部作品中已经出现。但是因为这类语言与乡村语言隔膜甚大,农民总是非常笨拙和吃力地使用这些新的概念和词汇。在作品中,这些词汇的出场总是带着引号。新的语言系统与旧语言系统碰撞交融的印记清晰可见。例如“观念”(“你说得我们没有一点‘观念’了。”)“具体”(“你们开会都讨论些什么‘具体’”?)“矛盾”(行政家里正在闹“矛盾”。)“理论”(他肚里的确有点“理论”了)“民主”与“集中”(“我常听说民主,不晓得还有‘脚踪’,又不是偷吃了谁的果子,树底下还有脚踪?”)等等。
  周立波是《被开垦的处女地》的翻译者,由他把苏联农村集体化题材的一套革命话语带到中国来应当是非常自然的。(当然,苏联文学对中国作家的影响是多方面、多渠道的,因为兼有翻译家和作家的双重身份,周立波只是做了更多的工作)在《暴风骤雨》中,无论是叙事人还是作品中的人物,他们使用革命话语已经变得非常自然和流畅。 有的人物使用革命话语是如此顺畅,以至于会让人对人物的身份产生很大的怀疑。赶车人老孙头说“咱们走的是不是革命路线?要是革命路线,眼瞅着革命快要成功了,咱们还前怕狼后怕虎的,这叫什么思想呢?”(周立波163)这类话语在小说中占了相当的比重。
  小说中更多的一类是用农民语言伪装了的革命语言。这样的语言表面上看是农民语言,但细加思考,马上能够感到,语言的背后渗透了一种政治分析和阶级分析,人物如果不掌握一定的理论,注定是说不出这种话的。 小说第一卷,郭全海还在富农李振江家扛活。李振江的女人含沙射影说郭全海“白吃白喝”,不干活。郭全海有一段答词:“我怎么是白吃白喝?倒要问清楚。一年三百来天,牲口似地往死里给你们干活,才撩下犁杖,又拿起锄头,才挂起锄头,又是放秋垅……你们家里租种的二十来垧地,哪一垧,哪一垅,没有掉下郭全海我这苦命人的汗珠子?还有说我是白吃白喝,你摸摸胸口,看你良心歪到哪去了?”(周立波96)这段说辞整个就是马克思主义剩余价值论的一个浓缩本,郭全海如果没有掌握剩余价值论的精髓,他是很难说出这段话的。
从《暴风骤雨》与《生死场》、《种谷记》的比较中可以看出,对作家来说,语言比生活更重要。周立波用一套现代的革命的语言想象元宝屯的生活,于是元宝屯在现代革命语言中得到了表述和阐释;赵玉林、郭全海等人物,用现代革命语言阐释以后,他们的心理和行为都具有了现代意义。他们似乎骤然间就从旧式的农民变成了具有现代意义的新式农民。而具有这种神奇般魔力的正是语言。 在40-70年代,中国农村题材小说在认知方式、人物模式和话语形态上都发生非常大的变化,这个变化如果仅仅从反映论出发是很难得到圆满解释的,但是如果我们跳出传统思维的窠臼,引入“互文性”和“文本间性”理论,把问题放到文本与话语的传承与改写的平台上看,这个问题就应当比较容易理解了。
  
  注解【Notes】
   ① 《被开垦的处女地》1936年翻译过来以后,一直有两个版本。到了1957年,就先后再版20次。《被开垦的处女地》是苏联集体化小说中最有代表性的作品,它同时也是对中国农村题材小说影响最大的一部作品。
  ② 柳青的农村题材小说,建国前后有明显的不同。《种谷记》写于1947年,作品看待生活的视角、人物塑造与话语方式均比较朴素。而建国以后的《创业史》则基本沿袭了阶级论的模式。从《种谷记》到《创业史》也正好说明了引进阶级论以后发生的变化。
  
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《被开垦的处女地》中非常具有象征意义的设置是,小说的头两章就分别安排了两个外来者的入场。第一章是前白卫军上尉波罗夫则夫为了策动顿河草原哥萨克暴动来到格内米雅其村。第二章则是区党委派遣前红军水兵、在布替洛夫工厂工作了9年的工人达维多夫到格内米雅其村,区委给他的任务是在比较短的时间内实现农民百分之百地加入集体农庄。 作为反动阶级代表者的波罗夫则夫虽然只是单枪匹马,也一直处在地下状态,他策划的暴动最终也流产了;但是他在格米内雅其村血腥的阶级斗争中仍然发挥了至关重要的作用。一方面,波罗夫则夫是那个时期反苏维埃势力的代表,他与顿河流域整个反动势力、包括国际反苏维埃的力量都有联系;另外,他原来的部下、富裕中农雅可夫·洛济支混进集体农庄,甚至骗取达维多夫的信任,成了农庄的经理。在波罗夫则夫的指使下,雅可夫·洛济支多次造谣惑众,制造事端。小说中几次反对集体化的事端中,雅可夫·洛济支在背后都起到了非常恶劣的作用。 格米内雅其村农民对待集体化的态度基本上是由他们的经济地位决定的。三十多个贫穷的哥萨克第一批就加入了集体农庄,他们也一直是集体农庄坚定的支持者;中农和富裕中农则持抵制的态度,在被迫选择加入集体农庄以后,他们第一个反应就是宰杀牲畜,吃得一天数趟跑厕所。富农的态度更是敌视与对抗;当然,在运动一开始,这批人就被流放、发配了。
  在小说中,作者的意图非常明显:格米内雅其村的集体化绝非仅仅是农民加入集体农庄的问题,在生活背后,支配集体化运动的实际上是一场你死我活的阶级斗争。作者一直致力于把集体化的过程放在阶级斗争的框架中去认识;反过来,他认为阶级斗争则是左右和制约集体化进程的决定性力量。 用阶级论模式阐释农村的集体化过程,在前苏联那个语境中也许不无道理:从文学渊源上说,俄罗斯文学有一个强调善恶斗争的传统,苏俄作家更习惯于在一种二元对立的格局中看待生活。就生活本身来说,一直到1861年,俄罗斯才摆脱农奴制,而在19世纪末20世纪初,苏俄社会则是处在阶级斗争的大旋涡之中。
  但是将同样的阶级论用来阐释中国的现实就未必是非常的合适。梁漱溟曾认为中国社会是以伦理为本位,他认为在西洋社会,“中古则贵族地主与农奴两阶级对立,近代则资本家与劳工两阶级对立。中国社会于此,又一无所似。假如西洋可以称为阶级对立的社会,那么,中国便是职业分途的社会”(梁漱溟142)。 梁漱溟认为阶级社会重要的条件是生产工具与生产工作的分家、财产的世袭等,而这几种情况在中国都不明显。他引用当时的调查材料指出,在中国百分之九十以上的农民都有土地。“土地集中垄断之情形不著;一般估计,有土地的人占多数”(梁漱溟 142)。在北方,当时每亩土地的价格是四十元,而一个长工食宿一切由主人供给外,每年工资都在四十元以上,因此农民置地并不是非常困难之事。其次,“中国社会通例,一个人的遗产,由他诸子均分。所以大地产经一代两代之后,就不大了”(梁漱溟151)。 另外,中国农民多聚族而居,一姓之人数代以后就形成了一个以血缘相连的庞大的宗族;同时,中国人宗族观念甚重,宗族血亲之间即便有些贫富的不同,也被宗法关系掩盖了。 概括地说,中国社会的阶级对立不像近代欧洲国家那些清楚、明晰,阶级关系更多地淹没在错综复杂的各种关系中;因而,如果没有苏联文本的影响和启迪,真正的本土作品很难自发产生那种典型的阶级论模式。
  就拿与《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》同时期出现的一些反映土改和合作化题材的作品来讲,赵树理40年代的《李有才板话》,建国后的《三里湾》,柳青早期的小说《种谷记》等对农村社会关系的理解就与周立波、丁玲有很大的不同。就出身和经历来说,赵树理、柳青等显然比周立波、丁玲更熟悉农村的生活。柳青虽然也是个知识分子作家,但他在陕西土生土长,《讲话》发表后,曾经做了三年的乡文书,《种谷记》是以这三年深入生活的经历为基础写成的。而在他们笔下,阶级斗争并不是土改与合作化中的主要矛盾;在这些作品中,作者也并没有把阶级斗争作为情节发展的主要线索。
  在《种谷记》中,小说开始时,“四福堂”只剩下“二财主”王相仙。这个王相仙虽然并非好人,但他在小说中基本上是无声无臭的。小说中唯一有点像“阶级敌人”的王国雄,原来在“四福堂”是狗腿子的角色,后来侵吞地主家的财产发了点财,但是在小说开始时已经败落得差不多了。这个“老雄”虽然不好,但他在王家沟的名声是臭不可闻。因此他在小说中也仅仅是一个空洞的符号。在小说中非常有意思的是,在为数不多的几个富农中,作者倒写了一个“好富农”王存亮。王老汉在世时雇了三个长工。但他本人和他的家人干活总是比长工还要重。“老汉常告诫儿子们说:自己给自己受苦还不卖力,长工给旁人受苦更不卖力;而对饭食方面则老是叮嘱婆姨们注意:‘受苦的看在锅里,主家看在山里’”(柳青116)。而他自己寒冬腊月连个帽子都舍不得戴,因此落了个“赤脑财主”的绰号。
  《三里湾》中的王金生与几个干部研究扩社阻力时记下了这样几个字:“高、大、好、剥、拆”,其中“高”是土改时候得利过多的户,“大”是好几股头的大家庭,“好”是土地质量特别好的户,“剥”是还有点轻微剥削的户。这些户多数是土改以后的翻身户,而他们的共同特点就是 “对农业合作社不热心——多数没有参加,少数参加了的也不积极”(赵树理10-11)。赵树理在阐释中国农村的合作化与反合作化的斗争时,是把它放在中国农民先进思想与落后思想斗争的背景之上的,一直也致力于在人民内部来解释这场斗争。如果说在《种谷记》中,作者对于阶级斗争还是淡淡地勾画了一笔;《三里湾》所写的则基本上是人民内部矛盾。
  总起来说,以《暴风骤雨》为代表的中国小说,与其说是作品“正确地”反映了中国农村的阶级斗争,不如说作家是从阶级论出发想象生活,从而创造了想象中的阶级斗争图景。而苏联集体化题材的农村小说则为这种想象提供了主要的范本和依托。 事实上,作为40-70年代农村题材小说始作俑者的两位作家周立波和丁玲,他们都是经过较短时间的生活体验就写出了长篇小说(周立波经过五个月的体验后写成《暴风骤雨》第一部);同时他们又都是身为南方作家反映北方生活。而作为知识分子作家,他们与赵树理等长期生活在农村的作家不同,对农村生活,特别是中国北方农村的生活应当说是有很大的隔膜。在1943年,周立波还说:“对于农民的生活和心理,我本来是比较的熟悉,我是在南方的乡下长大的,我的哥哥和好几个叔叔,都是动手动脚的‘赤脚佬’,但那是旧式的农民。而边区的农民都是经过了土地革命,呼吸于新天地的新人,这个我又不熟悉。因此到学校来,有人要我写乡下的时候,我只能写写牛生小牛的事情,对于动人的生产运动,运盐和纳公粮的大事,我都不能写”(转引自李华盛 胡光凡65)。 在40年代末,周立波和丁玲如果不是谙熟苏联集体化的作品,依靠阶级论的“模板”来想象生活,要他们在这样短的时间里创作长篇小说,特别是那么“准确”地把握中国农村社会变化的所谓“本质”,应当是一件完全不可想象的事。
  
  二、新人形象:外来者还是土著
  
永利集团官方网站入口,   “新人”是40-70年代中国农村题材小说的一个核心概念;在文学上,它体现了社会主义现实主义塑造典型人物的最高要求。在政治上,新人则被希冀成为人民学习的榜样,从而起到在政治上教育人、在精神上鼓舞人的作用。因为肩负着文学与政治的双重期待,因此在那个时代,能否成功塑造“新人”形象一直是衡量一个作品功成垂败的主要标准。所谓“新人”应当是指:在新时代涌现出来的具有较高阶级觉悟、政治觉悟的人物形象。 将“新人”的概念用于作品的人物分析并非就是从《暴风骤雨》和《太阳照在桑干河上》开始的。此前人们在讨论《种谷记》时就已经使用了这个概念。但是如果拿它们做一个比较,就能看出,两类作品中“新人”形象的差别实际上是非常大的。

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