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但同有的时候间又以为个人的人品独立必需与社

2019-10-18 03:53


  在现代精神病学里,“精神分裂”这一术语用于描述这样的个体,其经验整体经由如下两种主要方式分裂为二:其一,他与周围世界的关系出现了分裂;其二,他与自身的关系出现了分裂。[39]在文学中塑造疯癫形象,无非是从这两种方式的分裂开始。个人与周围世界的分裂,也就是自我和社会这个“大他者”的分裂。可以说中国文学中所表现的疯癫基本上都属于这个方式,建立在“社会—个人”二元对立的格局之上。
  在中国,占统治地位的儒家思想虽然也强调个体人格的独立,但同时又认为个体的人格独立必须与社会和谐统一,所谓“文质彬彬,然后君子”[40]。子曰:克己复礼为仁。“礼”构成了中国社会秩序的核心,疯癫在最初的形态上就是对“礼”的抗拒。裸露身体、披头散发、肮脏邋遢这些外部特征,不仅仅是作为对疯癫的外部物质形态的模拟而被强化的,它们同时也是对“礼”的反动。“疯癫”其实是指这样一种情况,即个体采取超越现实的价值系统或超越现实的认知系统。并不是说这些个体主动地、有意地选择了疯癫作为一种武器和盾牌,而是在这样的社会中,不愿意“克己复礼”的那些人,就必然会被其他人认为是狂人,是疯子。
 现代人已经知道,所有神经症共同具有的本质因素是焦虑,以及针对焦虑而建立起来的种种防御,但是并非一切恐惧和防御都是神经质的,每个文化都有恐惧,也有被认可的对付恐惧的方法,比如仪式。正常人“尽管也分享其文化中的恐惧与防御”,但他们能够“最大限度地利用手头得到的一切可能性”;而对神经质的人们而言,由于他们个人生活中的种种状况,他们不得不“为防御付出昂贵的代价”,这代价就是“损害其获得成就与享乐的能力”。[41]
  毫无疑问,这种个人和社会、个人和世界的分裂是一种痛苦的体验,本质上应该是悲剧性的。在西方,从亚里士多德时代开始,人们就一直认为,戏剧的目的是“唤起恐惧和同情”,从而净化情感。戏剧的特点总是把“英雄”置于斗争乃至失败之中,并与痛苦、灾难等联系在一起。而疯癫,正构成了这样一个能够唤起观众同情、震惊和共鸣的环节。在悲剧传统发达的西方文学中,疯癫很自然地成为一个大量被使用的素材。莎士比亚就是一个屡屡在作品中使用疯癫的文学家,在他的一系列悲剧里,疯癫总是与死亡和谋杀为伍。对这个问题,弗洛伊德还专门写过一篇论文《舞台上的精神错乱人物》。这篇文章对传统的戏剧净化感情之作用进行了弗洛伊德式的改造。他探讨了欣赏舞台上的精神错乱人物的先决条件,并以哈姆莱特为例来论证成功的人物塑造。他认为:(1)该角色不得从一开始即精神错乱,而必须在戏剧的过程中变得精神错乱; (2)假如我们想要使自己认同于该人物的话,那么他所抑制的冲动必须是人所共有的; (3)这一闯入意识中的冲动绝不能明确命名,这样观众才会不知不觉地被它牵着鼻子走。[42]
  其实不难发现,在西方的古典文学中,疯癫往往和“英雄受难”的主题重合在了一起。即便是《堂吉诃德》这样富有喜剧色彩的作品也不例外,《堂吉诃德》从第一部到第二部,叙述态度明显改变,从嘲弄到同情;角色功能逐渐变化,从喜剧人物到悲剧英雄,这部作品最终其实是以幻想的喜剧形式反讽地表现了英雄受难的悲剧,是人类存在的英雄形式被纳入疯狂的行为之中的隐喻。作为西方文学中常见的题材,疯癫往往和一种深刻的悲剧性体验互相联系。
  但是在中国文学中,其实并没有让疯癫和悲剧体验结合在一起。无论是狂歌过孔丘的接舆,还是《宇宙锋》中在金銮殿上大骂昏君的赵艳容,或是在《三国演义》中裸衣骂贼的祢衡,他们都不算悲剧人物。而至于民间传说中的狂僧异人,则更是一个个令人忍俊不禁的喜剧角色。早期中国文学中的疯癫的确也传达对世界和人生的体验,比如《红楼梦》那个“疯癫落脱,麻屣鹑衣”的疯癫道士所吟唱的“好了歌”就传递了无尽的世态炎凉:
  世人都晓神仙好,只有功名忘不了!古今将相在何方?荒冢一堆草没了!世人都晓神仙好,只有金银忘不了!终朝只恨聚无多,及到多时眼闭了!世人都晓神仙好,只有姣妻忘不了!君生日日说恩情,君死又随人去了!世人都晓神仙好,只有儿孙忘不了!痴心父母古来多,孝顺儿孙谁见了?
  但是在这样一席话中,彻悟的解脱显然要多于分裂的痛苦,更何况这个疯癫道人本身并不是“悲剧英雄”的角色,真正体验到痛苦的悲剧人物倒是《红楼梦》那些表面上看来并不疯癫的人。
  还有一个细节也体现了这种差别,即对疯癫人物面部表情的特写。通过脸部的表情可以直视一个人的内心世界,莎士比亚刻画哈姆莱特时,说“他的神气是那样凄惨,好像他刚从地狱里逃出来,要向人讲述地狱的恐怖一样”;雨果则这样形容“麻衣女”:这时从她悲惨的眼睛里投出一个眼光,一个无表情的眼光,一个深沉的、朦胧的、呆定的眼光,不停地注视着人们从外面看不见的一个角落;那是把这个悲惨灵魂底一切阴暗思想紧紧拴系在什么神秘事物上的一种眼光。[43]
  中国文学虽然很注重通过人物的外部特征来传达疯癫的信息,但是却缺乏对这种面部表情的刻画。中国的文学家似乎是不愿,甚至是不敢去直视人物的表情,这样,他们就绕过了直面痛苦的环节。与个人同世界的分裂相比,自我与身体的分离意味着更加难以承受的痛苦。莎士比亚悲剧中的疯癫大多都体现这后一种痛苦。李尔王体验着这种分裂,他不可避免地想起两个女儿的忘恩负义,曾经的亲情使他心碎,他要强迫自己去恨,他不断地说“请你不要使我发疯”,“啊,傻瓜!我要发疯了!”,“啊!那样想下去是要发疯的;我不要想起那些;别再提起那些话了”……哈姆莱特在复仇之前也经历了激烈的内心斗争,这通过他的独白表现得淋漓尽致:
  “啊,我是一个多么不中用的蠢才!……一个糊涂颟顸的家伙,垂头丧气,一天到晚像在做梦似的,忘记了杀父的大仇;虽然一个国王给人家用万恶的手段掠夺了他的权位,杀害了他的最宝贵的生命,我却始终哼不出一句话来。我是一个懦夫吗?谁骂我恶人?谁敲破我的脑壳?谁拔去我的胡子,把它吹在我的脸上?谁扭我的鼻子?谁当面指斥我胡说?谁对我做这种事?嘿!我应该忍受这样的侮辱,因为我一个没有心肝、逆来顺受的怯汉,否则我早已用这奴才的尸肉,喂肥了满天盘旋的乌鸢了。嗜血的、荒淫的恶贼!狠心的、奸诈的、淫邪的、悖逆的恶贼!啊!复仇!———嗨,我真是个蠢才!我的亲爱的父亲被人谋杀了,鬼神都在鞭策我复仇,我这做儿子的却像一个下流女人似的,只会用空言发发牢骚,学起泼妇骂街的样子来,在我已经是了不得的了!呸!呸!活动起来吧,我的脑筋!”[44]
  奥赛罗在杀死自己妻子之前,经历了巨大的精神痛苦。他的胸膛“满载着毒蛇的螫舌”,他意识到“我的心灵失去了归宿,我的生命失去了寄托,我的活力的源泉枯竭了”,他心中充溢着不可抑制的烦恼、仇恨和痛苦,“我要杀死你,然后再爱你”。
  中国的文学中没有这种情况,它正好严格符合了一个原则,即只要“我思”就不是疯癫,只要疯癫就不是“我思”。真正的疯子是没有思考能力的,自然也不会体验到痛苦。而那些佯狂者们,他们有智慧、有思考的能力,但是他们不是悲剧性的人物。因为他们的智慧就是让他们脱离痛苦的法宝,拥有这种佯狂智慧的人,也必然是一个懂得如何找寻自己的位置的人,是一个乐天知命的人,而非悲剧英雄。
  更何况,不管是个人与世界的分裂还是个人与自我的分裂,若要在文学中体现出疯癫的悲剧性来,必然要与一种“思”的痛苦互相结合。就像狄克逊所说:“只有当我们被逼得进行思考,而且发现我们的思考没有什么结果的时候,我们才在接近于产生悲剧。”[45]而中华民族是一个讲究实际、倾向于从世俗出发来考虑问题的民族,中国人不大进行抽象的思辨,也没有兴趣去费力解决那些和现实生活好像没有什么明显、直接关系的终极问题。《论语》中说“子不语怪力乱神”,又说“不知生,焉知死”,还强调“尽人事,知天命”,在这种思想的指导下,对人生悲剧性的一面自然就不会有很深刻的感受。王国维说过:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨。”[46]
  从中西文学发展来看,在西方,疯癫作为一种悲剧性的体验首先是在悲剧中被书写,而悲剧这种体裁,在中国几乎是没有的。在中国古典文学中,疯癫最大的舞台是戏剧和俗文学。这些文学体裁起初都是为人鄙视的,因为它们被认为是纯粹供人们取乐而创造的,演员和剧作家们被看作与小丑和杂耍卖艺的同属一类。但是疯癫却在这儿找到了自己的立足之处。王国维曾在《宋元戏曲考》中说过,中国的古典戏剧与文学,很多都是古代巫师装神弄鬼演化而来的。而在中国民间,疯癫也是和巫术、神鬼紧密联系在一起的,因此它可以有机地融入中国古典戏剧与文学中。但是它不像西方文学那样,致力于唤起观众“恐惧”、“怜悯”和“崇敬”的情感,反之,它更直观、更平面化。从心理功能上来说,它反倒具有消除恐惧和忧虑的作用。就像上文所提到的那样,有时文学中仅仅是突出展示疯癫“闹”、“乱”的一面,来制造一种热闹和狂欢的气氛。西方中世纪也曾有展示疯子的古老习俗,“似乎疯癫负有证实自己的责任”,而这种展示换来的是观众的嘲笑和侮辱性怜悯。[47]因此,同样的展示,唤起的审美效果是不一样的。中国人对疯癫进行了内部和外部的拆离,把疯癫内在的、属于未知神秘的那部分内容遮掩或者回避掉,而把疯癫的外在的、可见的那部分内容脸谱化、戏剧化,并把这个形象和一种乐天精神、一种自我张扬的态度结合起来。而那种悲剧性的体验,不论它是被回避了、被阉割了还是被压抑了,总之它始终沉睡着,直到许多年之后才被唤醒。

[1]见汪民安《疯癫与结构:福柯与德里达之争》, http: //www, culstudies. com /fudezhizheng.htm。
[2] Felman, Shoshana,Writing andMadness,Ithaca:NY:CornellUniversityPress, 1985, p. 252.
[3] Plato,The Ion ofPlato, oxford, Clarendon Press, 1909, p. 12.作者自译。
[4] [前苏联]巴赫金:《哲学美学》,河北教育出版社1998年,第422页。
[5]见Dionysus in literature: essays on literarymadness,edited by BranimirM.Rieger, BowlingGreen,OH: BowlingGreen StateUniversity PopularPress, 1994, P. 5.
[6] 《论语·子路》:“不得中行而与之,必也狂猖乎!狂者进取,狷者有所不为也”。
[7] 《论语·阳货》。
[8] 吴景和:《<论语>文学价值初论》,《延边大学学报》1979年第2期。
[9] 《论语·泰伯》。
[10] 《史记·淮阴侯列传》。
[11] 《庄子·逍遥游》。
[12] 《庄子·应帝王》。
[13] 《晋书》卷二十九。
[14] 李白:《宣州谢眺楼饯别校书叔云》。
[15] 李白:《南陵别儿童入京》。
[16] 杜甫:《忆李十二白读书匡山》。
[17] 寒山:《时人》。
[18] 王阳明:《传习录》,转引自曹炳建《天界佛国的入世情怀》,《运城高等专科学校学报》。
[19] 张元益:《龙豁墓志引》,转引自嵇文甫《晚明思想史论》,东方出版社1996年,第52页。
[20] 黄宗羲:《明儒学案》卷三十二,《泰州学案一》。
[21] 黄宗羲:《明儒学案》卷三十四,《泰州学案三》。
[22] 顾磷:《国宝新编·祝允明传》,转引自曹炳建《多重文化意义下的探索与追求》,《南阳师范学院学报》2004年第11期。
[23] 茅盾:《再谈疯子》,《茅盾全集》第11卷,人民文学出版社1986年,第326页。
[24] 转引自肖同庆《狂人谱系:在疯狂和理性的边缘》,《鲁迅研究月刊》1995年第8期。
[25] 《钱钟书论学文选》第三卷,花城出版社1990年,第200页。
[26] 施耐庵:《水浒传》第三十八回:“浔阳楼宋江题反诗,梁山泊戴宗传假信”。
[www.304.com,27] 见何裕民《中国传统精神病理学》,上海科学普及出版社1995年,第3页。
[28] 《战国策·明国策范睢入相》。
[29]永利集团官方网站入口, 余凤高:《呻吟声中的思索》,山东画报出版社1999年,第102页。
[永利集团app下载,30] [法]福柯:《疯癫与文明》,北京三联书店1999年,第17—18页。
[31] [英]莎士比亚:《哈姆莱特》第二幕第二场,《莎士比亚全集9》,朱生豪等译,人民文学出版社1994年,第45页。
[32] [瑞士]荣格:《心理学与文学》,北京三联书店1987年,第234页。
[33] [法]福柯:《疯癫与文明》,北京三联书店1999年,第69页。
[34] [美]汤普逊(EwaM.Thompson):《理解俄国:俄国文化中的圣愚》,北京三联书店1998年,第29页。
[35] “布袋和尚”的事迹,在《宋高僧传》、《两浙名贤录》、《奉化县志》中均有记载。传说布袋和尚出语无定,随处寝卧,形如疯癫,示人吉凶,必应期无忒。
[36] [美]韦勒克、沃伦:《文学理论》,北京三联书店1984年,第82页。
[37] 见[美]汤普逊:《理解俄国:俄国文化中的圣愚》,北京三联书店1998年,第29页。
[38] [美]帕白高·帕特里奇:《狂欢节》,上海人民出版社1992年,第1页。
[39] [英]R.D.莱恩:《分裂的自我———对健全与疯狂的生存论研究》,贵州人民出版社1994年,第3页。
[40] 《论语·雍也》。
[41] [美]伯纳德·派里斯:《一位精神分析家的自我探索》,上海文艺出版社1997年,第175页。
[42] [奥]弗洛伊德:《舞台上的精神错乱人物》,《弗洛伊德论美文选》,上海知识出版社1986年。
[43] [法]雨果:《巴黎圣母院》(上),陈敬容译,贵州人民出版社1980年,第285页。
[44] [英]莎士比亚:《哈姆莱特》第二幕第二场,《莎士比亚全集9》,朱生豪等译,人民文学出版社1994年,第59—60页。
[45] 转引自朱光潜《悲剧心理学:各种悲剧快感理论的批判研究》,人民文学出版社1983年,第279页。
[46] 王国维:《静庵文集》,辽宁教育出版社1997年,第73页。
[47] [法]福柯:《疯癫与文明》,北京三联书店1999年,第63页。

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